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contes, nouvelles | comment à§a s’écrit

mise à jour progressive ; toutes suggestions d’extraits bienvenues !...

Julio Cortazar | Stephen King | Georges Simenon | Julio Cortazar | Raymond Chandler | Philip K.Dick

Et la seule manière de réussir cette séquestration momentanée du lecteur, c’est par le biais d’un style fondé sur l’intensité et sur la tension, un style où tous les éléments de forme et d’expression s’ajustent sans la moindre concession à la nature du sujet, lui donnent sa forme visuelle et auditive la plus pénétrante et originale, le rendent unique, inoubliable, le figent pour toujours dans son temps et dans son ambiance et dans son sens le plus primordial. Ce que j’appelle intensité dans un conte consiste à éliminer toutes les idées ou situations intermédiaires, tous les remplissages ou phases de transition que le roman permet et màªme exige. Julio Cortazar, « Quelques aspects du conte », 1963.

De mon point de vue, un roman, une histoire, comporte trois éléments : la narration, qui fait avancer le récit du point A au point B, et finalement jusqu’au point Z ; la description, chargée de créer une réalité sensorielle pour le lecteur ; et les dialogues, qui donnent vie aux personnages à travers leurs échanges verbaux. Vous vous demandez peut-àªtre où je mets l’intrigue, dans tout à§a. La réponse — la mienne, en tout cas — est : nulle part. Je n’essaierai pas de vous convaincre que je n’ai jamais bà¢ti d’intrigue, pas plus que je n’essaierai de vous convaincre que je n’ai jamais menti, mais j’évite le plus possible de faire l’un comme l’autre. Je me méfie des intrigues pour deux raisons : d’abord parce que nos vies en sont essentiellement dépourvues, en dépit de toutes les précautions raisonnables que nous pouvons prendre, de la minutie avec laquelle nous dressons nos plans ; ensuite parce que je considère qu’il y a incompatibilité entre la construction d’une intrigue et la spontanéité de la véritable création. C’est un point sur lequel je dois àªtre clair : je désire que vous compreniez que ma conviction la plus profonde, quant à l’invention des histoires, est qu’elles se fabriquent en grande partie d’elles-màªmes. Le boulot de l’écrivain consiste à leur donner un lieu où s’épanouir (et à les transcrire, bien entendu). (...) Les histoires ne sont pas des T-shirts souvenirs ou des jeux électroniques. Ce sont des reliques, issues d’un monde préexistant, encore inconnu. Le travail de l’écrivain consiste à utiliser les outils de sa boîte à outils pour les extraire du sol, aussi intégralement que possible, en les laissant aussi intactes que possible. Parfois, le fossile est petit, un simple coquillage. Parfois, il est énorme — un Tyrannosaurus Rex, avec sa gigantesque cage thoracique et son sourire plein de dents. Dans un cas comme dans l’autre, qu’il s’agisse d’une nouvelle ou d’un roman-fleuve de mille pages, les techniques d’excavation demeurent, pour l’essentiel, les màªmes. (...) L’intrigue, c’est le marteau-piqueur de l’écrivain. On peut certes extraire un fossile d’un sol dur au marteau-piqueur, je suis bien d’accord, mais vous savez aussi bien que moi, que cet engin va casser presque autant de restes qu’il permettra d’en libérer. Méthode grossière, mécanique, anticréatrice. Je crois que l’intrigue est le recours ultime de l’écrivain, alors que le crétin se jette dessus. L’histoire qui en résulte a toutes les chances d’àªtre artificielle et laborieuse. Je m’appuie bien plus sur l’intuition, et cela parce que mes livres ont tendance à se fonder sur une situation plutà´t que sur une histoire. Certaines des idées qui ont engendré ces livres sont plus complexes que d’autres, mais, dans leur majorité, elle sont au départ la brutale simplicité d’une vitrine de grand magasin ou d’un tableau de cire. Je place un groupe de personnages (ou peut-àªtre seulement deux, voire un) dans une situation plus ou moins désagréable et j’observe comment ils font pour s’en sortir. Mon job ne consiste pas à les aider, ou à les manipuler jusqu’à ce qu’ils soient en sécurité — à§a, c’est la bruyante méthode du marteau-piqueur — mais de regarder ce qui se passe et de l’écrire. Stephen King, à‰criture, Mémoires d’un métier

J’aimerais àªtre encore capable d’écrire un roman avec une intrigue, une action, plusieurs personnages. Mais, dès que je commence, mon microscope n’attaque qu’une minuscule parcelle d’humanité. [1] Georges Simenon, Quand j’étais vieux, cité in P. Assouline, Autodictionnaire Simenon

Je dirais qu’en général il y aune image, ou une série d’images, un moment de vie où il peut y avoir non seulement une figure et des taches de sang mais aussi un déplacement de personnes, ce peut àªtre aussi une scène assez animée où apparaissent divers personnages non identifiés mais que je vois devant moi. Il y a cela, en effet, comme premier moteur. Mais il y a plus que cela. Il ne s’agit pas seulement d’une image : l’image est lourdement chargée de quelque chose qui m’échappe. Autrement dit c’est une image différente de toute autre. Je peux avoir imaginé quantité de choses, comme cela arrive dans des moments de distraction ; les images passent et disparaissent. Mais soudain, de temps en temps, il y en a une qui, en quelque sorte, retient mon attention un peu plus que les autres. Car elle porte en elle une incitation, ne charge. Il y a un mystère, il y a quelque chose que je dois découvrir dans cette image. Et c’est ce qui va donner la nouvelle. Au fond, la nouvelle, c’est l’enquàªte, l’enquàªte qui mène à l’éclaircissement total de la situation. Julio Cortazar, Entretiens avec Omar Prego

Les personnages, le cadre et l’atmosphère doivent àªtre réalistes. Il doit s’agir de gens réels dans un monde réel. Il y a bien sà »r un élément d’imagination. La vraisemblance y est malmenée par le télescopage du temps et de l’espace. C’est la raison pour laquelle plus les prémisses sont exagérées, plus les conséquences qui en découlent doivent àªtre littérales et exactes. Rares sont les auteurs à s’intéresser à la psychologie des personnages, sans que cela signifie que c’est superflu. Ceux qui affirment que le problème domine tout essaient simplement de dissimuler leur propre incapacité à créer des personnages et une atmosphère. Il existe différentes faà§ons de créer des personnages : par la méthode subjective, on entre dans les pensées et les émotions du personnage ; la méthode objective ou dramatique les montre comme sur la scène, c’est-à -dire par leur aspect, leur comportement, leurs paroles et leurs actes ; enfin ce qu’on appelle le style documentaire retrace la chronologie de l’affaire. Cette dernière s’applique en particulier aux histoires de détectives dans lesquelles on s’efforce de retrouver le ton d’un rapport officiel, en rapportant les faits sans manifester d’émotions. Quelle que soit la méthode, cependant, i faut créer des personnages, si l’on souhaite faire une œuvre de valeur. Raymond Chandler, Quelques remarques sur le roman de mystère (1949)

« Alors les yeux des aveugles s’ouvriront et la langue des morts se déliera. » La citation, biblique lui revenait vaguement en mémoire. Pendant des siècles et des siècles, tous les intellectuels du monde y avaient vu une jolie fable rassurante, destinée à leurrer les gens pour qu’ils se résignent à leur sort. Qui aurait cru qu’un jour la prédiction se réaliserait à la lettre, que ce n’était pas un mythe ? Philip K.Dick, à€ Rebrousse-temps (Counter-Clock World)

Notes

[1] Pour ma part mon instrument préféré de travail est plutà´t le télescope que le microscope. Mais j’ai eu le malheur de commencer un livre par le mot « je » et aussità´t on a cru qu’au lieu de chercher à découvrir des lois générales, je « m’analysais » au sens individuel et détestable du mot. Marcel Proust, Lettre à André Lang, fin octobre 1921, cité in P. Assouline, Autodictionnaire Proust

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